Contos antológicos de Roniwalter Jatobá. Org. Luiz Ruffato. Nova Alexandria, 2009.

Contos antológicos de Jorge Miguel Marinho. Nova Alexandria, 2009.

A Nova Alexandria tem publicado, em sua coleção “Obras Antológicas”, coletâneas de alguns autores representativos. Os volumes editados até o momento são assinados por nomes como Silviano Santiago, Domingos Pellegrini e Solano Trindade – este, o único poeta numa série de livros que vem privilegiando a narrativa curta. Seguindo essa tendência, dois reconhecidos cultores do gênero têm seus textos reunidos em antologias incorporadas à coleção: Roniwalter Jatobá e Jorge Miguel Marinho.

Mineiro radicado em São Paulo desde 1970, Jatobá inicia sua trajetória literária com Sabor de química (1977); é ele quem “praticamente instaura a literatura proletária brasileira”, enfatiza Luiz Ruffato, organizador e prefaciador dos Contos antológicos. Já os textos de Jorge Miguel Marinho, carioca também radicado em São Paulo que alcança destaque sobretudo a partir de Escarcéu dos corpos (1984), são comumente aproximados da literatura fantástica – rótulo que, ainda que não de todo improcedente, pode suscitar leituras reducionistas que ofuscam a riqueza lírica e temática de sua obra. De fato, uma leitura mais aprofundada revela que as produções literárias de Jatobá e Marinho não são propriamente opostas – e têm em comum o essencial da melhor literatura.

O texto de Roniwalter Jatobá, construído predominantemente por frases curtas, reflete na forma a matéria de seu lirismo

O texto de Roniwalter Jatobá, construído predominantemente por frases curtas, reflete na forma a matéria de seu lirismo: assim como sua dicção é algo fragmentária, repleta de rupturas que acentuam o tom seco e duro que perpassa a narrativa, os contos enfocam vidas quase sempre despedaçadas pela pobreza, esmagadas pelo árduo trabalho que reduz as pessoas à sua força produtiva. É justamente por construir sua obra a partir desse cenário tão asfixiante, mas sem ceder à opção de tecer uma narrativa que, aderindo a ele, reduza-se a espelhá-lo – o que decerto produziria o gesto pleonástico que, embora denunciador, tende ao estereótipo – que a literatura de Roniwalter Jatobá é prenhe de humanismo: seus personagens sempre resistem, de algum modo, à reificação; são figuras que, conquanto dilaceradas, orientam-se pela busca de uma dignidade que, embora não raro pareça inalcançável, sabem fazer parte de si. A imagem do trabalhador pobre, deslocado em meio à massa urbana, é representativa do tipo de questionamento que motiva o escritor: embora seja ele, o trabalhador, um dos principais responsáveis por mover a colossal máquina urbana, essa em reação o esmaga e asfixia, reduzindo-o a uma espécie de fantasma – a uma criatura anômala e anônima à qual se impõe o desafio de resgatar sua própria humanidade. As muitas formas dessa luta, não raro trágica, constituem a matéria bruta da qual Roniwalter Jatobá extrai o lirismo de seu contos, cuja qualidade é bem representada pela seleção de Ruffato.

No texto de Marinho, a fantasia não constitui uma negação do real, sendo de fato uma forma de reafirmá-lo em seus contrastes

À seca dicção de Jatobá contrapõe-se o texto de Jorge Miguel Marinho: encontramos ali uma fatura rebuscada, afeita ao descritivismo – que, contudo, em momento algum tangencia o preciosismo, servindo por outro lado a propósitos estéticos muito definidos. O mundo que emerge nos contos de Marinho, como demonstram os presentes em seus Contos antológicos, usualmente não obedece aos parâmetros naturalistas predominantes na literatura brasileira; verifica-se frequentemente um desvio que, ao instaurar o fantástico, desmascara arbitrariedades e mecanismos de poder que subrepticiamente operam no cotidiano. Nem sempre ressaltado, esse aspecto da obra de Jorge Miguel Marinho revela um autor fortemente político; em sua literatura, o elemento fantástico não surge como um fim, mas como um instrumento empregado para a construção de alegorias. Em outras palavras: no texto de Marinho, a fantasia não constitui uma negação do real, sendo de fato uma forma de reafirmá-lo em seus contrastes – sobretudo no que tange à sociedade, cujas fraturas são assim denunciadas. Perceba-se, a propósito, que essa é uma literatura em que o “desviante” – ou seja, aquele que sofre a ação do fantástico – comumente o é num sentido social, seja por sua posição à margem, seja pelo desafio que representa a algum tipo de norma; desse modo, a inversão do mundo apenas explicita uma inversão da ordem que a antecede.

Nenhum tour de force é, portanto, necessário para aproximar a obra de Roniwalter Jatobá dos textos de Jorge Miguel Marinho. Embora, à primeira vista, de um cotejo entre suas escritas possam emergir apenas as diferenças, o que os aproxima é algo muito mais fundamental: a profunda empatia com que se dedicam a tematizar a condição humana. A compaixão que perpassa o texto de Marinho surge também na obra de Jatobá; as marginais figuras que povoam as páginas de Jatobá fazem-se igualmente presentes nos contos de Marinho – semelhanças que decorrem de uma preocupação humanista seminal em ambas as obras. Se, em última instância, é esse o tema de toda a grande literatura, não há dúvidas de que estamos diante de dois grandes escritores.

[originalmente publicado no Jornal do Brasil]

José Craveirinha. Antologia poética. Org.: Ana Mafalda Leite. Editora UFMG, 2010.

Rui Knopfli. Antologia poética. Org.: Eugénio Lisboa. Editora UFMG, 2010.

Luís Carlos Patraquim. Antologia poética. Org.: Carmen Lucia Tindó Secco. Editora UFMG, 2011.

Em tempos de guerra, a poesia, mais que possível, é necessária. Que tematize o próprio conflito não é algo essencial; fundamental é que trate do assunto fulcral da literatura de todos os tempos: a experiência humana, assim resgatando os sentidos solapados pela força das armas. A Catulo não interessava a guerra civil, mas aquela que cinde o homem enamorado; embora na obra de Dante haja referências aos conflitos que dividiam Florença, associá-la unicamente a isso encerraria um imperdoável reducionismo; e, se Camões figurou a si mesmo portando a espada em uma das mãos e, na outra, a pena, o que esta registrava podiam ser tanto feitos bélicos (como em tantas passagens d’Os Lusíadas, porventura espelhados em suas próprias vivências) quanto o lirismo amoroso dos sonetos.

Em 25 de setembro de 1964, tinha início (nos registros oficiais, ao menos) a Guerra da Independência de Moçambique — mesmo ano em que José Craveirinha publicava Xigubo, seu primeiro poemário; não obstante, já na década de 1950 a resistência se havia organizado em grupos orientados por ideais nacionalistas — decênio em cujo ano derradeiro estreava literariamente Rui Knopfli, com O país dos outros. Se muito insinuam já os títulos das obras (Xigubo é uma dança tradicional que veio a representar a resistência colonial moçambicana), os poemas que delas constam não frustram essas expectativas. Knopfli e Craveirinha nasceram literariamente como cronistas poéticos de uma nação apenas sonhada, cuja construção suas trajetórias líricas acompanharam, indagando insistentemente sobre sua identidade. Dessa tarefa participaria também Luís Carlos Patraquim, cujo poemário de estréia, Monção (1980), renovaria esteticamente a literatura moçambicana sem recusar a dimensão política da palavra poética.

A esses três autores são dedicados os primeiros volumes da coleção Poetas de Moçambique, série publicada pela editora UFMG e dirigida por Ana Mafalda Leite, professora na Universidade de Lisboa que viveu a infância e parte da juventude em Moçambique, chegando a iniciar estudos universitários em Maputo. Ana Mafalda conhece de perto as literaturas africanas: lecionou em diversos países do continente (Cabo Verde e Senegal, entre outros, inclusive Moçambique); é autora de estudos fundamentais sobre o assunto — A poética de José Craveirinha (1990), Modalização épica nas literaturas africanas (1996) e Oralidades & escritas nas literaturas africanas (1998) são alguns dos títulos que constam de sua produção bibliográfica, recentemente complementada com Literaturas africanas e formulações pós-coloniais (2003). Valioso adendo para essa trajetória é o fato de Ana Mafalda ser também escritora, autora de uma obra poética que não se esquiva à tarefa de reelaborar as vivências moçambicanas; trata-se, portanto, de alguém que conhece a literatura em suas múltiplas dimensões, como poucos apta a eleger os nomes certos para colaborar nessa empreitada editorial. Com efeito, os responsáveis pelos volumes que abrem a coleção elaboraram obras de valor impecável.

José Craveirinha

As modulações da obra de Craveirinha talvez possam ser qualificadas como as múltiplas vozes de um homem que jamais se fechou ao mundo

À própria Ana Mafalda Leite coube a organização do volume dedicado a José Craveirinha. Nascido em 1922, falecido em 2003, Craveirinha publicou cinco livros em vida; sua obra é constituída também por volumes póstumos, poemas dispersos e por um numeroso espólio que permanece inédito. O já mencionado Xigubo (1964), obra com a qual estreou o poeta e que abre a compilação, é adequadamente qualificado como uma “rapsódia anticolonialista” por Emílio Maciel, autor da biobibliografia inclusa no volume. “Xibugo estremece terra do mato/ e negros fundem-se ao sopro da xipalapala/ e negrinhos de peitos nus na sua cadência levantam os braços para o lume da irmã Lua/ e dançam as danças do tempo da guerra/ das velhas tribos na margem do rio”, escreve o poeta, na lírica imagem sintetizando o ímpeto que percorre toda a obra: a síntese de uma pluralidade de vozes e identidades que se reconhecem como pertencentes a uma nação por haver. “Vim de qualquer parte/ de uma nação que ainda não existe”, afirmam os primeiros versos de Poema do futuro cidadão. Poesia panfletária, diriam alguns; a poesia possível, diriam outros, estes mais cientes da missão a que se dedicava, na hora de urgência, um poeta que, nas últimas obras, construiria textos de impecável lirismo.

As modulações da obra de Craveirinha talvez possam ser qualificadas como as múltiplas vozes de um homem que jamais se fechou ao mundo. O discurso dilatado de Xigubo representa a primeira irrupção de uma fala há muito silenciada — e que não expressa a vontade de um, mas a de muitos homens, ainda soantes em Karingana ua Karingana (1974). Depois do grito, o silêncio: a contenção lírica do poeta que cantou o futuro, mas que percebe um presente feito de perdas. A maior delas: Maria, a esposa falecida em 1979, cujo nome intitula o pungente livro em que lemos um poema como Memória dos dois — “Ambos/ juntos na mesma memória.// Eu/ o Zé que não te esquece.// Tu/ a Maria sempre lembrada”. O tom afirmativo dos primeiros livros cede espaço a uma poética de indagações, enquanto variações da escrita de um poeta que permanece fiel a si mesmo. “Cada homem é sofisma/ bem engendrado”, afirma um dos Poemas eróticos (2004), derradeiras páginas de uma obra que jamais recusou cantar o homem em sua grandeza e em sua miséria, em seu amor e em seus vícios — e que, por isso mesmo, acolhe em si as contradições da condição humana.

Rui Knopfli

Visitando a tradição literária, porque sempre falou de si, Rui Knopfli sempre falou de Moçambique, embora nele tantas vezes a nação não se reconhecesse

Rui Knopfli, dez anos mais jovem que Craveirinha, morreu mais cedo, em 1997. Deixou oito livros, todos representados na coletânea organizada por Eugénio Lisboa, que nela incluiu um posfácio assinado por Roberto Said. Juízos apressados não tardaram a ver em Knopfli uma espécie de antípoda de Craveirinha. Filho da burguesia, descendente de suíços e portugueses, estreava com um livro em cujo título — O país dos outros (1959) — não seria difícil sentir uma provocação, agudizada pelos poemas que o compunham: onde os cânticos de guerra, os discursos inflamados, a convocação aos heróis? Em vez disso, Knopfli apresentava uma poesia de tom reflexivo, composta com impecável rigor formal, que dialogava explicitamente com a tradição literária ocidental. Injustas, no entanto, as acusações de que o poeta voltava as costas para Moçambique; a par dos diálogos com Fernando Pessoa e Manuel Bandeira, Rui Knopfli publicava poemas de teor francamente político. Leia-se A melhor das distracções, que encena a fala de um grão-senhor — “marajá, bey, khan,/ um nababo qualquer desses com poderes/ de Vida e Morte” — que, sem pudor, afirma: “Afastei enfadado/ as inomináveis iguarias que me foram servidas/ e nem sequer me dignei/ olhar as dezasseis virgens sortidas,/ fruto do último saque./ Onde me diverti a valer,/ foi com as línguas que mandei cortar”. Leia-se Casamento de conveniência, em que assoma a crítica aos costumes: “Meus pais não querem que ame/ a quem amo./ Pretendem que me case contigo,/ Juventina./ [...]/ Dão-me um automóvel e uma casa/ pra que case contigo,/ Juventina./ Tens um nome que te quadra à figura,/ rapariga,/ e trazes intacto o selo necessário./ [...]/ Aceitarás com submissão/ que te mande à merda de quando em vez/ e não farás muitas ondas./ Sei que não pedes mais,/ é pegar ou largar,/ Juventina!”. V

Visitando a tradição literária, porque sempre falou de si, Rui Knopfli sempre falou de Moçambique, embora nele tantas vezes a nação não se reconhecesse. Ressalte-se que, da obra de estréia ao derradeiro O monhé das cobras (1997), seus livros mantêm uma elevadíssima qualidade estética; não há altos e baixos, mas irrupções que se podem igualar às grandes obras da poesia de todos os tempos — como o magistral O deserto, de Mangas verdes com sal (1969), poema que sintetiza, com singular força lírica, os perenes questionamentos existenciais humanos.

Luís Carlos Patraquim

Patraquim não se esquiva à tarefa primordial do poeta, que é desvelar para o lirismo novas sendas

A obra fundacional de Craveirinha e Knopfli tem prosseguimento com a poética renovadora de Luís Carlos Patraquim, cuja obra foi antologiada para a coleção por Carmen Lucia Tindó Secco. Como Craveirinha, Patraquim se debruça sobre a terra e as tradições moçambicanas; como Knopfli, engendra um diálogo franco com múltiplas vozes da literatura ocidental. Não obstante, sua obra não se reduz à assimilação dos que o precederam: Patraquim não se esquiva à tarefa primordial do poeta, que é desvelar para o lirismo novas sendas. No posfácio ao volume, observa Cíntia Machado de Campos Almeida tratar-se de uma poesia construída em torno de uma tríade temática: “a memória, o erotismo e a reflexão metapoética”; percebe-se, assim, como a trajetória inaugurada por Monção (1980) já dispensa o dever de poetizar a terra, em vez disso assumindo como pressuposto uma força lírica que é reelaborada pela subjetividade poética para a construção de uma dicção nova.

Notável em sua escrita é, particularmente, a relação com o espaço, ora enquanto referencial geográfico que expande os limites do exercício poético — ressalte-se, a esse respeito, o sentido fundacional de Noções de geografia, espécie de escorço cartográfico do lirismo: “a sul/ implanto uma cartografia sem limites/ traço e compasso/ depois da madrugada// de ti/ um rosto iridescente/ alastra o voo claro/ das mãos// ao sul/ descobrimos vozes abertas/ sem oclusão/ e mastigamos água” —, ora enquanto âmbito imagético que enseja a eclosão mesma da poesia; vejam-se as Quatro meditações na margem ao longo do Zambeze, do recente Pneuma (2009), em cuja segunda parte lemos: “Senhora, eu não vi os três jacarés/ imóveis na margem,/ A luz, espelho da carne branca/ E a boca metafísica,/ Sua canoa vogando o desenho do som/ E a elipse das asas;// Vi o rio que rilhava e seus dentes,/ O canavial do Tempo,/ nodoso e debruçado sobre o impulso líquido// Como o primeiro timbre evolando a cor,/ O Sangue do início e a bolsa rompida/ Para a convulsão do mundo”. Não se limitando a falar sobre Moçambique, Patraquim cede a voz à terra: “concebe as paisagens como exímias contadoras de (suas próprias) histórias”, observa Cíntia Almeida. E, esse modo, contribui para a construção de uma tradição poética que, conquanto jovem, já se revela inegavelmente pujante.

[originalmente publicado no jornal Rascunho]

David de Medeiros Leite. Cartas de Salamanca. Sarau das Letras, 2011.

Dois anos depois de estrear literariamente com os poemas de Incerto caminhar, David de Medeiros Leite publica seu segundo livro, reunindo crônicas escritas durante a permanência em Salamanca, cidade onde obteve seu título doutoral. Ao escrever sobre Incerto caminhar, observei que, em meu juízo, David alcançava melhores resultados quando se afastava dos temas mais abstratos e convencionalmente poéticos para tratar do mundo concreto da Mossoró onde nasceu. Essa leitura, que entrevia em sua obra as qualidades de um acurado observador do cotidiano, confirma-se em Cartas de Salamanca, volume que revela um cronista de escrita leve e olhar acurado.

Assim como o pernambucano João Cabral encontrou na Espanha o Nordeste em que crescera, o potiguar David Leite foi a Salamanca visitar Mossoró

Assim como o pernambucano João Cabral encontrou na Espanha o Nordeste em que crescera, o potiguar David Leite foi a Salamanca visitar Mossoró. Com efeito, exceto nos momentos em que se debruça especificamente sobre costumes e tradições espanholas, as crônicas de David não cessam de encontrar similaridades entre as duas cidades; “inevitáveis comparações”, admite o próprio cronista no título de um dos textos, assim reconhecendo o quanto o olhar e a sensibilidade devem ao passado resguardado na memória. Melhor que assim seja: é desse modo que David não se reduz ao mero registro das trivialidades, em vez disso impregnando a escrita de matéria vivida.

Tratando de pessoas e livrarias, padres e cegonhas, fatos históricos e cenas contemporâneas, David de Medeiros Leite exercita o olhar e alimenta a pena. Se o mapa de Mossoró já estava gravado nas veias do cronista, este tratou de estampar em si também as ruas e paisagens de Salamanca. É inevitável que, uma vez ou outra, aborde pontos turísticos; não é isso, todavia, o que predomina no livro. A inicial relação de estranhamento cede espaço, aos poucos, a uma franca familiaridade; ao fim, mescla-se a cálida alma mossoroense ao ameno clima salmantino. Se, concluído o doutorado, David deixou numa das paredes da universidade o victor que assinalava a conquista, é certo que Salamanca nele deixou não poucas marcas − a nós transmitidas por meio dessas cartas-crônicas.

Anderson Braga Horta. Signo. Thesaurus, 2010.

Se consideramos que a trajetória poética de Anderson Braga Horta foi inaugurada por Altiplano e outros poemas, publicado em 1971, percebemos a importância deste Signo, que representa nada menos de quatro décadas de um percurso literário de indiscutível relevância − não apenas para Brasília, onde Anderson reside desde 1960, mas para todo o Brasil, sobretudo se levamos em conta a carência de poetas dispostos a refletir seriamente sobre o próprio métier literário e as práticas poéticas, algo por ele exercido de forma densa e consistente. Uma significativa amostra dessa produção consta das Notas e fragmentos reunidas no final de Signo; num deles, Sobre certa pseudopoesia, conhecemos seu implacável juízo acerca de “certo tipo de poesia”, muito em voga na atualidade, que lhe causa perplexidade: “É uma poesia meramente mental, sem ser pensamental, sem atingir, ao menos, a condição de lúdica; foge da musicalidade como de uma doença; em seus territórios é vedado o colorido das rimas, e nos céus que não têm não se vê o voo de uma metáfora; tampouco significa ou pretende significar coisa alguma, muito menos insinua o botão de uma história ou freme levemente no rasgo de uma emoção”. Essa ponderação, sem dúvida pertinente, torna-se ainda mais importante por ser escrita por alguém que, em seu longo percurso pelas sendas literárias, lançou-se incansavelmente à procura da poesia.

Na juvenília que abre Signo, deparamo-nos com os seguintes versos − os primeiros de um poema intitulado, precisamente, Poeta: “O poeta é um sonhador que pela Terra / semeia flores, uma estrela que erra”. Se o próprio Anderson Braga Horta enfatiza o “bisonho da realização” destes escritos primeiros, sua inclusão se justifica pela manifesta “intenção de traçar uma trajetória”; quanto a isso, são de fato imprescindíveis. Aquele que, em 1951, tomado pelo entusiasmo juvenil, concebia o poema como “um canto da alma”, “um hino ardente”, nove anos depois já escreveria, num tom desencantado: “Eu era um poeta à moda dos antigos. / [...] // Perdi o ritmo dos poetas antigos, / perdi a música dos poetas antigos, / hoje sou duro e seco e sem romantismo” (Naquele tempo). A mudança de perspectiva tangencia um elemento fundamental: se o poeta era, inicialmente, concebido como uma espécie de eleito, capaz de aceder imediatamente à essência do poético e entregá-la aos homens, agora Anderson já percebia que há muitos modos de se fazer poesia, assim como há muitas espécies de poetas − diversas das quais ele descobriria em si mesmo, ao exercitar diferentes dicções sem jamais filiar-se a nenhuma “escola”. Assim se entende que, já em 1970, escreva, em Poesia: “A poesia é muito mais do que os pensadores / e os próprios poetas / − instrumentos nem tão exatos − / dizem dela. // É preciso a humildade de esperá-la / como quem espera a chuva, a primavera, // pássaros matutinos na treva”. Afinal, a poesia não é dada: é preciso procurá-la; e quem julga havê-la encontrado muitas vezes se ampara no auto-engano. “Donde surge o poema?”, indaga o Anderson Braga Horta já maduro e experiente, num poema de 1997 (Indagações); “De onde desce o poema? / Nasce por gravidade? / por leviana vaidade? / por ato de vontade? / Desce do espírito? sobe da matéria? / Flui do coração / ou da mente?” − para concluir, na estrofe final: “Não sei. Só sei que tonto, / perdido em meio às taças, / bebo os álcoois do poema. / E suplico ao Incógnito / que, indagando do poema, / de mim ache a resposta”.

Aos vinte anos, Anderson Braga Horta tinha certezas sobre a poesia que, como o tempo, foram-se esmaecendo; próximo dos setenta, o que lhe restava eram questionamentos, para os quais talvez não houvesse resposta possível. Respostas, de fato, necessárias? “Deixe que a mão escreva”, afirma Poética. Se a procura da poesia é tarefa que se impõe a todo poeta, o sucesso nessa busca nem sempre é assegurado. Ela “às vezes irrompe”, lemos nas Notas e fragmentos, e nem por isso o poema que assim surgir será bom: “Depende do poeta. Depende da hora”. Que os poetas a procurem; que os poetas se preparem; e que as horas lhes sejam favoráveis − como tantas vezes foram a Anderson Braga Horta.

Rosângela Vieira Rocha. Fome de rosas. Edições Dédalo, 2009.

Ao menos para o autor desta resenha, a capa de Fome de rosas pareceu enganosa. A imagem de uma rosa amarela, com a corola voltada para o leitor e a haste desfocada ao fundo, encerra uma indesejável sugestão kitsch, que sugere um texto do mesmo tipo − sentimental e excessivo, porventura; convencional, sem qualquer dúvida. Não obstante, como em tantos casos, o que promete a capa nada tem a ver com o texto. Aquela imagem, suave e inofensiva, funciona como (inadequado) revestimento para um romance implacável, que tem por tema a entrópica trajetória de três mulheres, pertencentes a uma mesma família, cujo fracasso é determinado por um motivo central: o fato de se dedicarem, com excessivo zelo, aos papéis femininos que lhes impõe a sociedade.

Entre ressentimentos e incentivos, cada uma dessas mulheres testemunha a luta das outras para cumprir o que lhes designa a sociedade conservadora. E é assim que se delineia a rota da destruição

O inesperado falecimento de Lisandro, o bem-sucedido e autoritário pater familias, é o que lança ao abismo as três mulheres − Ariadne, a esposa, e as filhas Letícia e Alice −, até então confortavelmente instaladas em seus lugares no pequeno universo em torno do provedor. Ariadne é a esposa que, imersa num ambiente doméstico dominado pela rotina, entrega-se a pequenos afazeres para esquecer-se de si mesma. Letícia é a primogênita, a filha educada para atender ao narcisismo paterno (que, inevitavelmente, ansiava por um homem que fosse o seu perfeito espelho), sobre quem a sombra do morto não cessa de exercer uma influência asfixiante. E Alice é a “princesinha”, a caçula criada com todos os mimos, livre (?) para tornar-se a delicada e caprichosa mulher estimada por uma sociedade sexista.

Com a morte de Lisandro, desaparece o pilar sobre o qual se sustentava o seu mundo. Que fazer, havendo partido a protetora figura masculina? A resposta não poderia ser mais óbvia: procurar alguém que a substitua. Um amor de juventude, para Ariadne; um marido promissor, para Letícia; à adolescente Alice, impõe-se antes o dever de adequar-se aos padrões estéticos que a tornem “desejável” aos olhares masculinos. Entre ressentimentos e incentivos, cada uma dessas mulheres testemunha a luta das outras para cumprir o que lhes designa a sociedade conservadora. E é assim que se delineia a rota da destruição.

Além de muito bem escrito − urdido com uma prosa enxuta e ágil, com recurso a monólogos interiores que desvelam o cinismo e a crueldade próprios das relações humanas −, o livro de Rosângela Vieira me parece valioso por um outro motivo: em consciente oposição a outros leitores, nele não vejo respostas fáceis ou definitivas. Embora Ariadne e Letícia percebam, em algum nível, o que há de pernicioso nos laços de dependência em que se envolvem, isso não significa que tenham descoberto formas de rompê-los em definitivo. Vivemos num mundo em que, quase sempre, as mulheres têm definida sua identidade em função dos homens com que vivem; num mundo em que o modo correto de “ser mulher” se resume, usualmente, a desempenhar bem um papel definido pelas regras masculinas. É difícil dizer em que medida a “redenção” de Ariadne e Letícia logrou escapar a essa norma − e se o seu destino não será, ao fim, semelhante ao de Alice. Em Fome de rosas, não há heroínas: está aí o seu mérito e a sua denúncia.

David Lodge. A arte da ficção. Trad. Guilherme da Silva Braga. L&PM, 2009.

David Lodge, nascido na Inglaterra em 1935, é escritor e professor de literatura. Essa é uma espécie muito comum no meio acadêmico brasileiro, que está cheio de “dublês de escritores”, como diz – adequada e ironicamente – Flávio Moreira da Costa (escritor que, diga-se de passagem, não deixa de exercer uma atividade didática: a publicação de antologias, afinal, tem também a função de formar leitores). Mas Lodge, ao contrário da esmagadora maioria dos dublês de escritores brasileiros, tem uma carreira literária indiscutivelmente bem sucedida: basta dizer que ostenta no currículo duas indicações para o Booker Prize e livros traduzidos para diversos idiomas, entre eles o turco e o japonês. Seus livros, aliás, comumente tematizam – e ironizam – o meio acadêmico: à guisa de ilustração, mencionemos que o protagonista de The British Museum is falling down, de 1965, trabalha numa tese intitulada “The Structure of Long Sentences in Three Modern English Novels”; e Changing Places (1975), Small World (1984) e Nice Work (1988) constituem uma trilogia de “romances universitários”.

Em vez de discorrer sobre os vários temas com distanciamento acadêmico, Lodge os analisa como um escritor que conhece de perto os seus instrumentos, chegando a comentar trechos de seus próprios romances quando vê nisso um melhor proveito

A arte da ficção reúne artigos originalmente publicados em jornais, nos quais Lodge analisa cinquenta tópicos relacionados à criação literária, desde os mais óbvios (como a “Apresentação do personagem”, o “Ponto de vista” e, naturalmente, “O começo” e “O fim”) até os mais incomuns (como “Listas”, “O telefone” e “O futuro imaginado”). Em vez de discorrer sobre os vários temas com distanciamento acadêmico, Lodge os analisa como um escritor que conhece de perto os seus instrumentos, chegando a comentar trechos de seus próprios romances quando vê nisso um melhor proveito (mais especificamente, no brilhante capítulo sobre “Nomes”); com isso, os diferentes aspectos do texto literário são esquadrinhados tanto a partir de seu impacto sobre o leitor quanto a partir de seu valor criativo. Cabe mencionar a acertada opção de Guilherme Braga de prover traduções inéditas para todos os trechos analisados, plenamente justificada pelas muitas observações de Lodge acerca de questões formais e vocabulares específicas.

Por tudo o que já foi dito, A arte da ficção é algo muito próximo de uma oficina literária portátil – um livro que interessa tanto a escritores, já que seus artigos revelam a experiência de um grande prosador com o manejo de diversos recursos criativos, quanto a leitores desejosos de conhecer melhor os diversos mecanismos presentes na construção de uma obra literária. Só é uma pena que, no Brasil (ao contrário de Portugal), a obra de Lodge seja pouco conhecida: dos poucos títulos traduzidos, vários encontram-se esgotados. Resta esperar que a publicação de A arte da ficção enseje novas edições e traduções das obras do escritor-professor britânico.

[originalmente  publicado na revista Speculum, em julho de 2009]

Antonio Carlos Secchin. Memórias de um leitor de poesia.
Topbooks/ABL, 2010.

Desnecessário seria relembrar aqui os méritos de Antonio Carlos Secchin como crítico e pensador da literatura, por tantos já adequadamente destacados; quanto aos mais desavisados, basta que consultem a quarta capa destas Memórias de um leitor de poesia, em que constam trechos de laudatórias declarações de João Cabral (que viu no ensaísta o melhor estudioso de sua obra), Benedito Nunes (a quem Secchin semelha “um poeta que se fez crítico ou simplesmente um poeta-crítico”) e Sergio Paulo Rouanet (para quem o ensaísta “faz a mímese da poesia que comenta”), entre outros. Assim sendo, avancemos para o que de fato importa: o que há de novo, neste novo livro de Secchin?

Ler o livro é como percorrer um guia de viagem que expõe desconhecidas sendas da literatura brasileira

Compilação de textos apresentados em eventos diversos e publicados em vários veículos, o livro privilegia, como já explicita o título (que se refere a um dos textos do volume, de que tratarei mais à frente), a vertente da produção literária que Antonio Carlos Secchin mais se compraz em visitar; não obstante, se desejamos qualificá-lo como um “leitor de poesia”, seria necessário remeter a expressão a um sentido etimológico — como alguém que colhe (lego, -ere) as condições de produção (poíesis), no caso, literária. Isso porque, em primeiro lugar, Secchin não se debruça exclusivamente sobre textos poéticos (basta que se leiam, neste livro, os textos sobre Machado de Assis e Edla van Steen); e porque, em segundo lugar, seja qual for o objeto de leitura de Secchin, ele é invariavelmente extrapolado, embora jamais acidentalmente.

Com efeito, a Secchin nunca interessam as leituras óbvias. Se, por um lado, se apraz em reavaliar as obras de poetas considerados “menores” — o que já indicia um gosto pelo desvio —, por outro lado, seja lendo autores desconhecidos ou consagrados, sua percepção tende a rastrear os fios invisíveis que enlaçam a letra a uma trama secreta. O melhor exemplo disso é Alencares e Assis, brilhante texto sobre o “curioso jogo de espelhos, sintonias e afastamentos” em torno do trio José de Alencar, Machado de Assis e Mário de Alencar: como demonstra Secchin, Mário, filho de José, é feito por Machado seu filho simbólico (quando esse o acolhe em sua “casa”, trabalhando para seu ingresso na Academia Brasileira de Letras em detrimento de Domingos Olímpio, cuja trajetória era francamente superior à do eleito), após Mário ter apagado o rastro que unia a sua obra à do pai biológico (ao renegar seu primeiro livro, único àquele dedicado), o que ocorre quando Alencar já fora escolhido como pai simbólico de Machado (quando este elegeu aquele para ser o patrono de sua cadeira na Academia). Na mesma linha, inscreve-se a leitura que Secchin faz da “epistolografia poética” de Drummond, bem como sua análise sobre Cecília Meireles como enigma (que lhe faculta propor uma inusitada — e pertinente — aproximação entre as obras de Cecília e de João Cabral).

Mas a Secchin também apraz desbravar terrenos poéticos pouco explorados; assim, visita obras de grandes autores costumeiramente negligenciados (caso de Fagundes Varela e Mário Pederneiras), ou momentos negligenciados daqueles consagrados como grandes autores (ao analisar a obra religiosa de Jorge de Lima e os primeiros poemas de Vinicius de Moraes). E, como tudo isso nasce da pena de um ensaísta que é também escritor e cujo estilo prima pela clareza, ler o livro é como percorrer um guia de viagem que expõe desconhecidas sendas da literatura brasileira.

O ensaio que empresta o título ao volume, apresentado como aula inaugural em 2004 na Faculdade de Letras da UFRJ, está sem dúvida entre os mais inspirados e valiosos escritos de Secchin. O texto constitui, efetivamente, a reconstrução de um singular itinerário, que compreende desde os tempos da primeira discência — em que desperta um precoce fascínio, sobretudo por Drummond — até os anos de faculdade, em plena apoteose de um estruturalismo caricato, marcado por uma tendência às formulações herméticas e pela repúdia da dimensão histórica da arte — o que, se pretendia concorrer à construção de uma “cientificidade” na análise literária, ao juízo de Secchin logo demonstrou a importância da receptividade do leitor, responsável por elaborar novas leituras possíveis a partir de sua condição particular.

Mais à frente, já tratando de sua carreira docente, defende Secchin um imperativo ético fundamental: a necessidade de preservação do vínculo entre a poesia e a experiência vivida, sem nunca reduzi-la a um mero reflexo do real ou desprezar a especificidade de sua linguagem — o que encerra, como observa o ensaísta, uma consciente intervenção contra os sistemas de inclusão e exclusão social, que afinal operam também nos sistemas lingüísticos e culturais. O literário brota de “uma espécie de mínimo múltiplo comum da língua”, ressalta, e não através de uma “aceitação acrítica das diferenças” que apenas preserva as defasagens impostas por estruturas de poder.

O que nos ensinam, finalmente, as Memórias de Antonio Carlos Secchin? Porventura, que há entre a letra e o sentido mais do que sonha nossa freqüentemente vã tradição crítica, muitas vezes ainda afeita a estilos de época e a fórmulas consolidadas. Por um lado, se a obra dos melhores autores está destinada a jamais ensejar interpretações definitivas, que nos lancemos a esses desvios; por outro lado, não aceitemos passivamente os juízos estabelecidos sobre os autores “menores”, que tanto podem trazer em si elementos valiosos quanto, na pior das hipóteses, podem fornecer importantes subsídios para a análise da produção literária de seu tempo, ainda quando mediana ou epigonal. Eis, em suma, o convite (ou desafio) que nos faz Secchin: lancemo-nos ao desconhecido; (também) lá habita a poesia.

[originalmente publicado no jornal Rascunho]

Camilo Pessanha. Clepsidra. Organização, apresentação e notas de Paulo Franchetti. Ateliê Editorial, 2009.

Quando Paulo Franchetti preparou o imprescindível O essencial sobre Camilo Pessanha (publicado em 2008 pela Imprensa Nacional — Casa da Moeda, de Lisboa), viu-se obrigado a dedicar parte considerável do volume a desfazer a persistente “mitologia” criada em torno de Pessanha. O texto dessa obra, com modificações, foi incorporado à edição de Clepsidra da qual trata esta resenha; e, se tantas considerações biográficas podem parecer um exagero aos não familiarizados com a fortuna crítica de Pessanha, qualquer um que a conheça não tardará a reconhecer o valor dessas páginas.

Com efeito, parte considerável da bibliografia produzida em torno de Camilo Pessanha se revela contaminada por um repertório de fantasias pretensamente biográficas que acabam por condicionar a leitura de sua obra. Em parte cultivada pelo próprio poeta, em diálogo com o imaginário social da época, a imagem do gênio excêntrico que, por sua natureza diferenciada, apartava-se dos estratos ordinários, foi logo apropriada por desafetos; daí a figura do vagabundo opiômano, entregue em Macau a uma vida de luxúria, incapaz do menor asseio ou do respeito às mais elementares normas sociais. Lida à luz desses mitos, concebidos sem quaisquer bases documentais, a poesia de Pessanha foi reduzida aos sintomas de uma mente desviante.

À tarefa de resgatar o sentido da poética de Camilo Pessanha, Paulo Franchetti já dedicara uma obra fundamental: Nostalgia, exílio e melancolia: leituras de Camilo Pessanha (Edusp, 2001), volume em que o esforço exegético prescinde dos recursos ao psicologismo e dos reducionismos epocais. Não menos importante, contudo, é o trabalho que realiza sobre Clepsidra — magnum opus de Pessanha, que encerra a clave para a compreensão de sua poesia, e que já surge em 1920 com sérios problemas editoriais. Ocorre que, embora o poeta ainda estivesse vivo quando a obra foi publicada por Ana de Castro Osório, esta não pôde contar com a colaboração do autor no que diz respeito à organização do volume; disso resultou uma obra composta segundo critérios que contradizem o ideário estético de Pessanha — por exemplo, no que diz respeito à ordenação dos poemas a partir de critérios formais, não constituindo uma estruturação temática.

Embora Franchetti seja o autor de uma valiosa edição crítica de Clepsidra (1ª ed., brasileira: Editora da Unicamp, 1994; 2ª ed., portuguesa: Relógio D’Água, 1995), apenas recentemente teve acesso a um documento, provavelmente autógrafo, que sugere uma nova composição do livro. Desse modo, se a Clepsidra que agora nos é oferecida possivelmente não corresponde ao que seria o projeto original de Camilo Pessanha —projeto, aliás, cuja recuperação parece impossível —, opera de forma consciente e competente para reduzir os prejuízos ocasionados por decisões arbitrárias, reagrupando os poemas de acordo com as indicações deixadas por seu autor, quando possível; e, nos outros casos, dispondo-os conforme a cronologia obtida a partir da datação autógrafa. Acrescente-se que, além dos poemas de Clepsidra (cujo texto segue o da edição crítica, que toma por base os autógrafos de Pessanha), constam do livro os fragmentos que o poeta deixou inacabados — a partir dos quais João de Castro Osório, um dos primeiros editores, tomou a liberdade de formar um poema; mas que Franchetti, com o cuidado que lhe é peculiar, desloca para um apêndice.

Devemos a este pequeno, mas valioso volume, a dupla oportunidade de conhecer o homem Camilo Pessanha, finalmente expurgado das inúmeras ficções biográficas que tanto e por tão longo tempo dele fabricaram uma imagem desfavorável e distorcida; e de conhecer uma Clepsidra na qual as intervenções editoriais são reduzidas ao mínimo. Talvez assim possamos nos aproximar daquele poeta que Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro conheceram antes que fosse publicado, na década de 1910, e em quem logo reconheceram a autoridade de um mestre.

[originalmente  publicado no jornal Rascunho]

Priscila Figueiredo. Mateus (poemas). Bem-Te-Vi, 2011.

Sylvio Fraga Neto. Entre árvores. Bem-Te-Vi, 2011.

Para começar, uma breve apresentação. Priscila Figueiredo e Sylvio Fraga Neto são dois poetas jovens − nascidos, respectivamente, em 1973 e 1986. Ambos se dedicam aos estudos literários: Priscila é mestre e doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo, tendo participado de um grupo “de pesquisa e produção poética”, Cálamo; Sylvio é formado em economia, mas estuda poesia na Universidade de Nova Iorque.

Percebemos a construção de uma poesia que assume frequentemente um aspecto dialógico, embora haja diferenças relevantes: se a Priscila apraz explorar as modulações da fala, Sylvio muitas vezes deriva para um tom mais distanciado e descritivo

Salvo engano, Mateus (poemas), de Priscila, e Entre árvores, de Sylvio, são obras de autores estreantes − embora o nome de Priscila já tivesse estampado capas de dois livros: um estudo literário sobre Mário de Andrade (Em busca do inespecífico , publicado em 2001 pela Nankin) e a tradução de um poema de Heinrich Heine (Navios negreiros, publicado em 2009 pela S&M). Com efeito, isso é denunciado por alguns atributos que compartilham: a busca por uma voz própria (conquanto ambos se mantenham saudavelmente distantes de qualquer espécie de epigonismo); a qualidade irregular dos textos compilados; uma certa instabilidade temática, que acaba por ter um efeito dispersivo. Não obstante, Priscila Figueiredo e Sylvio Fraga Neto apresentam obras de um nível superior à média dos que despontam na cena literária contemporânea, o que talvez indicie um potencial a ser desenvolvido.

Em ambos os casos, estamos diante de autores que cultivam uma tendência lírica que se afirmou amplamente ao longo das últimas décadas: a irrestrita aproximação do cotidiano, por meio de uma expressão que busca rechaçar o tom elevado e do manejo de um referencial extraído imediatamente da experiência ordinária. Em ambos, percebemos a construção de uma poesia que assume frequentemente um aspecto dialógico, embora haja diferenças relevantes: se a Priscila apraz explorar as modulações da fala, Sylvio muitas vezes deriva para um tom mais distanciado e descritivo. E essas particularidades subjazem ao que há de mais valoroso em suas poéticas.

Alguns dos melhores textos de Mateus (poemas) emergem precisamente do manejo de uma dicção coloquial para o tratamento de motivos pessoais ou íntimos. É o caso de poemas como Relato, em que a subjetividade poética evoca precisamente os constrangimentos da incomunicabilidade, como demonstra este trecho: “Então resolvi me calar e reconstituir a solidez inicial / Mas, dentro daquele imenso cubo de gelo que era / o recinto, eu tinha posição isolada era densidade / populacional de um lado e rarefação de outro”; ou Móbile, que representa um diálogo sobre as diferentes expectativas (otimistas e pessimisas) acerca da contemporaneidade: “Basicamente você confia no mundo / o contrapesa mas aceita / sua mente graciosa guinda e organiza / como o dentro-fora de tranquilos móbiles / o que sobrou de todo encadeamento”. Por outro lado, Entre árvores tem seus melhores momentos nos registros líricos que tratam de elementos do cotidiano que se particularizam justamente por se afastarem da banalidade cotidiana; caso de poemas como Luando (“a noite aparece na janela / aceitando ser noturna, admitindo // ser adivinhada por alguém, / ser de alguma espécie”) ou Epifania do chão (“O chão que me segue, brota, chão abutre, / esse chão meio cão não é triste, nada pede, // apenas me exibe: vivo, me transforma / no corpo ossudo de mim mesmo”).

Com efeito, e como indicia o título do último poema citado, parece-me que a poesia de Sylvio atinge um ponto culminante precisamente quando se dedica a abordar esses momentos epifânicos, em oposição ao mero registro do cotidiano que transparece em diversos poemas do livro, que me parecem bastante inferiores (caso de textos como Poem ou Imitação de tudo). O caso de Priscila é outro: o temário cotidiano se adequa perfeitamente à sua expressão, que no entanto carece de um melhor apuro formal (alguns de seus textos, como Não vá além ou Boia, recaem no equívoco de confundir a mera divisão do discurso em linhas com a forma poética propriamente dita). Não obstante, embora qualquer juízo desse tipo seja temerário, parece-me que Mateus (poemas) e Entre árvores apresentam autores que podem vir a ocupar um lugar de destaque na poesia brasileira contemporânea − ainda que apenas suas trajetórias futuras possam confirmá-lo.

Davino Ribeiro de Sena. O rei das ilhas. 7Letras, 2011.

Antes deste O rei das ilhas, Davino Ribeiro de Sena publicou dois livros de poesia sobre os quais teci alguns comentários: Expedição (7Letras, 2007) e O lento aprendizado do rapaz que amava ondas e estrelas (7 Letras, 2009). No primeiro desses livros, Davino se dedicara à construção de um longo discurso poético, no qual tematizava a expedição como jornada ao encontro da alteridade − tema bastante similar a um de seus livros anteriores, Três martes (7Letras, 2004), mas que agora se realizava de maneira mais consistente e menos digressiva. Já O lento aprendizado do rapaz que amava ondas e estrelas assinalava, se não propriamente uma ruptura, uma disposição para o abandono do poema longo e um retorno à dicção mais depurada que cultivara em momentos anteriores; algo que me pareceu saudável, na medida em que lograva prolongar um projeto estético ao qual Davino se vinha dedicando − a composição de livros em torno de temas particulares − sem que incorresse nos excessos que me pareceram prejudicar a fatura de Expedição. Não obstante, à luz dessa percepção, O rei das ilhas representa um retrocesso.

Projeção lírica do poeta, o rei das ilhas é precisamente aquele que se lança à contemplação dos enigmas insulares, que ousa incorporar à tessitura poética, conquanto não violando os seus segredos

Como em Expedição e no mais antigo Três Martes, Davino trabalha sobre um tema que lhe oferece uma metáfora do Outro; no caso mais recente, perpassam o volume referências a ilhas − ora num sentido geográfico, enquanto lugares do estranhamento, perenemente apartadas por fronteiras físicas; ora num sentido filosófico, enquanto fontes de experiências inassimiláveis. Projeção lírica do poeta, o rei das ilhas é precisamente aquele que se lança à contemplação dos enigmas insulares, que ousa incorporar à tessitura poética, conquanto não violando os seus segredos. Disso tratam as primeiras dezesseis partes do livro; a elas, segue-se uma série de peças nas quais “o poeta quis falar em zê” − mais de três dezenas de poemas, cujos títulos se iniciam por essa consoante, e que de diversos modos lhes serve tematicamente.

O que há de aparentemente acidental nessa estrutura se confirma na leitura da obra. Nas primeiras dezesseis seções, o discurso poético não raro se esgarça em digressões que o inflam demasiadamente; não obstante, o que me parece mais grave é o modo como isso acaba prejudicando a fatura formal de um poeta hábil como Davino Ribeiro de Sena. A meu ver, apenas esse excesso oferece uma explicação plausível para o fato de Davino, que noutras ocasiões já demonstrou seu domínio técnico, cometer versos como: “Olho do riacho o espelho e o sagui já não está… / Apenas as mangueiras refletem meu pensar”; ou a repetição do par rímico ilha/filha. Sem a (desnecessária) busca pela rima, Davino poderia facilmente utilizar como apoio a estrutura rítmica, como tantas outras vezes faz ao longo do livro. Para além disso, a regularidade sustentada até meados do volume é comprometida pelos poemas “em zê” que o encerram, cuja inclusão parece arbitrária e que, muitas vezes, apresentam-se demasiadamente fracos para um poeta que já demonstrou sua competência.

A meu ver, O rei das ilhas constitui, enfim, um passo atrás em relação à trajetória que Davino Ribeiro de Sena vinha percorrendo. A síntese evolutiva que parecia anunciada em O lento aprendizado do rapaz que amava ondas e estrelas − em que Davino persistia na proposta de compor livros em torno de unidades temáticas, mas realizava esse projeto de um modo formalmente produtivo − não se confirma neste novo livro, sendo mesmo possível indagar se ele não resulta apenas da relutância em lançar-se a uma nova etapa. Talvez Davino esteja diante de uma ruptura, que todavia hesita em concretizar; talvez seja o momento de lançar-se decisivamente de encontro ao novo, incorporando ao próprio fazer poético um ato até então lhe vem servindo apenas como um temário.